IV Simposio de Arte Rupestre
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LA ARMADURA DEL ESPACIO Y EL RASTRO DE LA ESCRITURA EN LAS PICTOGRAFÍAS RUPESTRES PREHISPÁNICAS
1: ES POSIBLE INTERPRETAR EL ARTE RUPESTRE?
En la primera parte de su "Arqueología y Prehistoria de Colombia" (1968), titulada Arte rupestre comparado de Colombia, Eliécer Silva Celis relaciona en un par de citas, el criterio dominante --hasta cierta época--, acerca de la imposibilidad de comprender las ideografías de que se tenía noticia por entonces: "...Nada pueden revelar a la ciencia histórica esos ensayos de dibujos de ornamentos, esas figuras informes de animales y esos garabatos semejantes a los que traza un niño travieso e inexperto. Jamás se observa en ellos ni el orden ni el concierto que son indicio de una escritura cualquiera [...] Mudos en razón de su origen, condenados esos signos, por la mano inconsciente que los trazó, a un silencio eterno, jamás podrá la vara mágica de la ciencia hacerlos hablar..." (Restrepo;1972 [1895] : 212). Frente a tal criterio, Silva Celis objetaba de manera taxativa:
"...Para nuestra propia lógica, para nuestros hábitos occidentales de pensar y de sentir, es claro que aquellos dibujos poco o nada significan. Si, como sucede en la mayoría de los casos, no vemos directamente las relaciones que esos pictogramas pueden tener con objetos y fenómenos conocidos, ello no autoriza para pensar y decir que esas figuras informes o garabatos "nada significan" y nada pueden revelar a la ciencia porque no muestran ni el "orden" ni el "concierto" que nuestro pensamiento euroamericano solicita. El estudio de las culturas indígenas del pasado y del presente no puede hacerse guiándonos por las pautas o patrones de la civilización occidental..." (Silva Celis; 1968:4)
Y, más adelante, proponía una nueva perspectiva para la investigación de las expresiones ideográficas:
"...Si lo complejo y esotérico de la epilítica y el escaso desarrollo de las disciplinas antropológicas pueden disculpar a nuestros padres del siglo pasado, que sólo vieron bagatelas y pasatiempos en los símbolos pintados o grabados, creemos que con el apoyo de ciencias como la etnografía, la arqueología, la religión, la mitología, la cosmogonía, etc., puede llegarse, en la hora presente, a la valoración y a la comprensión racionales de los signos rupestres en general..."(Silva Celis; 1968:6)
Para la época en que esto se dijo, la propuesta pareció sugestiva y desde el punto de vista del método, difícil de rebatir. Sin embargo, nadie, fuera del Dr. Silva Celis, asumió el trabajo de desarrollarla ni el riesgo de proponer alguna alternativa teórica. Debieron pasar mas de veinte años, hasta los años noventa, para que la noción de que era necesario articular distintos campos disciplinarios en la búsqueda de respuestas para estas preguntas, se pusiera por lo menos, de moda.
2: PICTOGRAFÍAS RUPESTRES Y SIGNIFICACIÓN
La perplejidad de Don Vicente Restrepo cuando sostenía, refiriéndose a los “dibujos grabados” en las rocas, que “...jamás se observa en ellos ni orden ni concierto...”, refleja un concepto que, por oposición, ha permitido desvalorizar la capacidad intelectual de los indígenas americanos para producir beneficios culturales, tan definitivos en el camino hacia la civilización, como la escritura. Sobre todo porque, desde una perspectiva eurocentrista de la cultura, los “...garabatos...” debían tener cierto “...orden y concierto...”; argumento esgrimido también por otros autores, a la hora de justificar por qué no los podían entender ni descifrar.
En consecuencia, muchos investigadores han generalizado la noción de que para considerar las representaciones ideográficas como “significativas”, es decir, dotadas de un sentido o de un propósito comunicativo, debían tener las condiciones de una escritura o un orden (y concierto) que se les pareciera; y por ello, es en este terreno donde se han librado la mayor parte de las discusiones ya sea para defender su posible puesto en el camino hacia la invención de la escritura o para condenarlas a las tinieblas de la prehistoria. Y para no parecer descortés con los contendientes, voy a tocar el punto de si las representaciones ideográficas metidas dentro de la etiqueta común de “arte rupestre” son o no, en definitiva, escritura o, si parece muy pretenciosa la propuesta, de si debe o no, en adelante, tratarse a las dichas ideografías “como” una escritura.
Las discusiones en mención tienen que ver con la teoría sobre el origen mismo de la escritura pues, aunque actualmente la mayor parte de los estudiosos del tema están de acuerdo en la posibilidad de que las escrituras alfabéticas derivan todas de un antepasado único (el antiguo canaanita), los especialistas en las escrituras china, maya y sumeria abogan por el origen independiente argumentando el descubrimiento, hecho por los arqueólogos en todo el mundo, de artefactos gráficos anteriores a la escritura.
“...Dispersos por todo el mundo, de las famosas cavernas de Lascaux en Francia a los refugios de piedra de la India central y los mas remotos lugares del Zimbabwe meridional, esos productos duraderos de la imaginación del hombre prehistórico parecen respaldar la teoría de que la necesidad humana de comunicarse es demasiado universal y diversificada para tener una sola fuente...” (Senner, 1998:12)
Sin embargo, no está claro si las pinturas rupestres y los petroglifos tienen una relación directa con la aparición de la escritura. La mayor objeción está en la consideración de que las pinturas rupestres son “...aisladas, arbitrarias y asistemáticas...” y por tanto, deben diferenciarse de la “...escritura consciente...” como una forma de “...escritura embrionaria...” (Diringer, 1962:16) Otros, como Walter Ong, piensan que “...las grafías tienen antecedentes complejos. La mayoría de ellas, tal vez todas, derivan directa o indirectamente de cierto tipo de escritura pictográfica o, quizás en algunos casos, en un nivel aún más elemental del uso de símbolos...” (Ong, 1994:88) y que “...los petrogramas (pinturas rupestres) y petroglifos (tallas rupestres) no caben en la definición generalmente aceptada de la verdadera escritura como “un sistema de comunicación humana por medio de marcas visibles convencionales”...” (Senner, 1998:12)
La carencia de un ordenamiento lineal, sintomático de las escrituras alfabéticas que se consideran, según los teóricos evolucionistas, como la culminación del proceso hacia la civilización, coloca a los petrogramas y petroglifos en la condición de “falsa” escritura (por oposición a “verdadera”) o “escritura embrionaria”, o peor aún, escritura “primitiva”. Esto último no constituye de suyo ningún agravio para el arte rupestre o para las representaciones ideográficas, excepto por la desvalorización que en occidente tiene esta noción. “...La escritura se define retroactivamente: Se parte del alfabeto y luego sobre la base de esta definición se valoran y critican otras formas...” (Cardona, 1994:23,24)
Este criterio es el resultado de una clasificación de los sistemas gráficos, de fundamento típicamente evolucionista. Al respecto, explica J.H. Peres.
“...Se partiría de una ‘fase previa’, correspondiente a ciertos sistemas mnemónicos muy primitivos que servirían para transcribir únicamente informaciones limitadas, como es el caso, por ejemplo, de los petroglifos, los conocidos quipus de los incas o los pictogramas aislados. Posteriormente, se pasaría a una ‘fase pictográfica’ en que los conceptos u objetos aparecerían ya diseñados evocativamente. Entonces, al producirse una estandarización de estos diseños, designando equivalentes concretos de la lengua, se pasaría a una ‘fase ideográfica’. Y ya finalmente se llegaría a una ‘fase fonética’ en que los elementos gráficos se ajustarían a la secuencia de la lengua oral...” (Peres; 1999:3)
En otro sentido, desde la perspectiva de los petrogramas y petroglifos como formas del arte, también es difícil la delimitación entre estas expresiones y la escritura pues si el carácter de “convencionalidad” es sustancial con lo que pretenda ser escritura, lo convencional tampoco es ajeno a la expresión artística puesto que ésta supone también una forma de comunicación social.
De una u otra forma, se admite que “...las pinturas rupestres no representan insensateces ni marcas hechas al azar, sino que revelan propósitos representativos estratificados...” (Baron, apud Senner; 1998:12); o también que “...el arte rupestre es uno de los medios más directos de acceder a la rica y compleja dimensión ideológica de los pueblos sin escritura (Schaafsma, 1984:266) o que “...el arte rupestre en general fue un medio de comunicación social –quizás el más antiguo de los Andes- a través del cual se transmitía algún género de información [...] constituyen [sus diversas formas] al parecer distintas manifestaciones de un verdadero sistema de comunicación visual...” (Berenguer – Martínez, 1986:96). Sin embargo, a las formas de representación pictóricas o mejor, gráficas, que se encuentran junto a otros restos de la cultura material dejados por distintas sociedades en los últimos 40.000 años, no es posible identificarlas como enunciados específicamente codificados por un “escritor”, los cuales serían interpretables como un texto por un “lector” habilitado para entender su significado.
“...La irrupción decisiva y única en los nuevos mundos del saber no se logró dentro de la conciencia humana al inventarse la simple marca semiótica, sino al concebirse un sistema codificado de signos visibles por medio del cual un escritor podía determinar las palabras exactas que el lector generaría a partir del texto. Esto es lo que hoy en día llamamos escritura en su acepción más estricta...” (Ong, 1994:87)
Pero el argumento fundamental esgrimido por todos los debatientes, consiste en que si se pretende que las grafías rupestres son una escritura y que, por lo tanto, tienen un significado legible, deben tener una ordenación específicamente lineal. En consecuencia, se pone como referencia el hecho de que en las escrituras conocidas el texto tiene, siempre, una distribución lineal en el espacio que se lo representa y una dirección del sentido del discurso. Por ejemplo, este texto está escrito de izquierda a derecha y en líneas sucesivas de arriba hacia abajo. Los árabes escriben de derecha a izquierda, los coreanos en columnas de arriba hacia abajo y en alguna época los griegos escribieron siguiendo el curso de un arado tirado por un buey, el bustrofedon; y las órdenes militares de Alejandro el Grande, se enviaban cifradas dentro de una espiral.
“...Una vez que una escritura usa un orden lineal, su estatuto glotográfico parece indiscutible [...] La única razón para la constante ubicación lineal (horizontal o vertical) de los grafemas es reproducir miméticamente la emisión secuencial de las formas orales...” (Sampson, 1997:71,72)
“...Esta forma lineal del lenguaje humano deriva en último análisis de su carácter vocal; los enunciados vocales se desarrollan necesariamente en el tiempo y el oído los percibe necesariamente como una sucesión..." (Martinet A., 1972:24)
Este ordenamiento de la expresión gráfica que representa un orden y sentido del discurso hablado, implica entonces un procedimiento de notación fundamentado en el tiempo y, por lo tanto en la memoria; como ocurre con la música: sólo es posible construir un acorde, y por lo tanto una melodía, porque tenemos memoria y por ello, una noción del tiempo. En este sentido toda escritura debería ser fonética pues debe denotar mediante un proceso gráfico el proceso de construcción del discurso, y este tiene su origen en la posibilidad de construir un fonema.
De esta manera, la escritura despliega siempre una ordenación lineal del discurso o de la narración, pues esta tiene un comienzo y un término generalmente advertidos por algún signo de puntuación (una letra capitular, una coma, una viñeta, un punto final, etc.), de tal suerte que el sentido de lo escrito deviene tiempo en la medida que la construcción sintáctica permite situar lo narrado entre referentes sígnicos que definen los lapsos, la ordenación y el sentido o dirección secuencial de la lectura. Por lo tanto, la escritura misma debe tener un espacio perceptible, ya sea un dintel, una lápida, una columna, una estela, un papiro o la hoja de papel bond de 75 grs. que soporta físicamente este texto. A este respecto, la aplicación de los ordenadores como "procesadores de palabras", introdujo un concepto revolucionario en el procedimiento de escribir, al inventar el espacio virtual en que fue redactado este escrito, valga el caso. Pero un espacio, al fin y al cabo.
3: LAS DIMENSIONES DEL ESPACIO REPRESENTADO
Algunos investigadores han anotado como característica relevante el hecho de que muchos petroglifos se encuentren ubicados a lo largo de las cañadas que forman los cursos de agua, o en sitios elevados de las montañas en que coinciden dos vertientes hídricas o donde se abre un valle, por lo cual les han atribuido una "significación" al relacionarlos con la presencia del agua o los fenómenos meteóricos, y casi siempre concluyen que, en consecuencia, "simbolizan" la vida, la fertilidad, el dominio del hombre sobre la naturaleza, etc. Este tipo de conjetura es por demás mecánica y simplista. Como la consideración, además ingenua, que le escuché a alguien de que si fuera a elaborar uno, lo pintaría en una enorme y visible roca para que lo viera todo el mundo, es decir, como si fuera a colocar una valla publicitaria. Si bien es cierto que algunos especimenes rupestres se encuentran en sitios de gran visibilidad, también es cierto que conocemos algunos, muy complejos por demás, inscritos en una techumbre de roca a varios metros bajo tierra.
Aquí, reitero que la noción del espacio que manejaron los pintores y grabadores prehispánicos no es, de ninguna manera, necesariamente la misma que utilizamos nosotros para referenciar nuestro modo de vida o nuestras relaciones de producción, como para pretender que nuestras conjeturas sobre los artefactos rupestres puedan derivarse –válidamente--, de la particularidad de nuestros modelos conceptuales del tiempo y del espacio. Por cierto que, tanto del espacio como de la naturaleza, tenemos una noción bastante restrictiva y reducida cuando de cualquier lugar posible, lo primero que preguntamos es si es público o privado pues, para nosotros, el espacio está siempre dividido, tasado, enajenado, marcado y cercado.
Aunque la noción de representaciones ideográficas la he planteado en un sentido extenso, ya que no la limito al caso de las rocas y paredes grabadas o pintadas, sino que también la extiendo a la iconografía en la estatuaria, la cerámica, orfebrería, textiles, etc., el análisis que estoy planteando sobre una noción del espacio tiene que ver especialmente con las primeras. Este énfasis sobre el contexto espacial del "arte rupestre" lo han planteado otros investigadores:
"...El estudio del arte rupestre tiene un interés múltiple: a más de los aspectos técnico y estético, el de la revelación de indumentarias y costumbres, se halla fundamentalmente el aspecto psicológico (en sentido amplio), a su vez relacionado con el ecológico ya que, a diferencia de lo que suele suceder con el arte mobiliar, los grabados y pinturas rupestres se hallan insertos en un paisaje, y en una íntima relación con él. Constituyen el reflejo de una mentalidad, de experiencias psíquicas proyectadas en un entorno natural, una "impronta" del hombre --como ser creativo-- en la inerte materia pétrea..." (Schobinger-Gradin, 1985:7)
Es por esto que, particularmente, me interesa el modo de las relaciones espaciales en que se articulan los glifos en el texto de un petroglifo así como las que cada petroglifo o pictograma tienen con la geografía o con los paisajes natural y cultural en que es posible relevarlos actualmente. En la vía de este propósito hay varias cosas por decir:
Desde el punto de vista de la investigación arqueológica o, mejor, desde los términos de la reconstrucción de los restos de la cultura material mediante los procedimientos de construcción del registro arqueológico, el enunciado de las categorías de tiempo y espacio tiene varias dificultades, lo que deriva que tiene también algunos problemas. En principio, tenemos las dificultades determinadas por el proceso de la deposición de los restos arqueológicos, las cuales han ido disminuyendo en la medida que las aplicaciones tecnológicas en el trabajo de campo y, luego, en los laboratorios, permiten desarrollar procesos analíticos cada vez mejor afinados y precisos; de modo que hoy podemos confiar más en la calidad de los datos empíricos obtenibles que en la solvencia de los que podíamos reseñar hace apenas veinte años. Sin embargo, la confianza que podamos derivar de la tecnología está limitada o condicionada por los criterios y puntos de vista (incluso ideológicos) desde los que se manipula la información primaria.
Así, las nociones de tiempo y espacio no son sólo reductibles a una formulación de cálculo matemático o de física teórica. Del tiempo y del espacio se construyen también otras nociones que los diferencian, valga el caso, en sagrados y profanos (Eliade, 1973:25) o que los dotan de valoraciones filosóficas, económicas y aún, políticas. Al respecto, el arqueólogo español Felipe Criado Boado viene trabajando hace más de una década, en la formulación de una arqueología de los paisajes imaginarios (Criado, 1993:12); y sostiene que "...dentro del pensamiento occidental ha existido una cierta miseria en torno a la reflexión sobre el espacio...", en favor de una exaltación de la noción del tiempo:
"...el espacio fue normalmente entendido o bien como un problema natural, geográfico, o bien como un mero lugar de residencia y expansión de un pueblo o Estado [Foucault, 1989:12]. De este modo el espacio quedó abocado a su comprensión bajo categorías deterministas y ecológicas, o a su utilización como territorio de dominio y explotación: "En suma, se lo analizaba o bien como suelo, o bien como aire; lo que importaba era el sustrato o las fronteras, [Foucault, 1989:12]. // Ahora bien, esa noción de espacio no es inocente ni accidental, sino que, definida como está por una base y su límite, configura en realidad la idea del espacio capitalista y moderno y se concreta como condición infraestructural necesaria, o al menos conveniente, para el desarrollo de la revolución y del capitalismo..." (Criado, 1993:12)
Pero el asunto no es tan literal como que la noción del espacio está, como tantas otras nociones, cargada por "el espíritu de su tiempo" (Ortega y Gasset, 1959) y, que por ello habría algo de congruencia en el hecho de su valoración, pues, de otra parte, ese mismo trasfondo ideológico lo contrapone a otras nociones, como ocurre con la noción del tiempo.
"...En el pensamiento clásico de la modernidad existe una oposición tajante entre prioridad del tiempo y descrédito del espacio. El espacio se identificó con lo muerto y lo inmóvil, en tanto el tiempo era rico, vivo, fecundo [Foucault, 1980:117]. En este sentido el espacio pasó a ser reaccionario y el tiempo, en cambio, progresivo. // Ahora bien, esta oposición no se da sin más, sino que, siguiendo a Bermejo Barrera [1987:214], se debe entender como un episodio más del proceso de nacimiento y fundamentación dentro de nuestra cultura del concepto de sujeto, pilar básico del sistema de saber moderno. La instauración del sujeto se realizó a través de la separación radical de cuerpo y espíritu, separación que se convertía en una lucha del espíritu contra el cuerpo y sus instintos, lucha que culminaba con la hegemonía del primero en detrimento de los segundos. Al mismo tiempo, y dentro de una tradición de pensamiento que se remonta hasta Grecia, el cuerpo se equiparaba con el espacio, con la materialidad, las sensaciones y los placeres, en tanto el espíritu, correlato de Dios y del sujeto, se identificaba con el tiempo..." (Criado, 1993:15)
La ilusión de perpetuar el espíritu a través del tiempo o de “trascender” mas allá de la muerte, desplazó un término de referencia negativo sobre la concepción del espacio pues la analogía lo sitúa al lado de lo maculado --del pecado-- y por lo tanto, de lo prohibido. Surge aquí la pregunta de cómo intervienen estas nociones, de un matiz tan descarnadamente ideológico, en los procesos analíticos del registro arqueológico. Pues, simplemente porque, cuando lo usual entre muchos investigadores es omitir la reflexión epistemológica, sus aparejos argumentales están necesariamente orientados por tales fantasmas “teóricos”, subyacentes en su explicación arqueo/lógica de apariencia científica.
De otra parte, la posibilidad de obtener dataciones absolutas confiables, la aplicación de Software especializado para ordenadores y la notoriedad noticiosa --o el prestigio publicitario-- que tienen las fechas más antiguas, han ido elaborando un cierto fetiche sobre el carácter de mayor valor científico que tendrían las investigaciones que puedan ostentar esta clase de datos. El resultado a la larga ha sido el descuido analítico sobre la variable espacial. Ahora, si a ese descuido se añade la unilateralidad del punto de vista del investigador, quien inadvertidamente desliza (por su carencia de crítica) sobre su objeto de trabajo la concepción histórica e ideológica de sus propios referentes espaciales, el resultado no sólo tendrá una pinza más grande, como ciertos cangrejos, sino que el concepto que se pueda construir acerca de la sociedad que se estudia, estará necesariamente parcializado o, mejor, tergiversado.
Este desprecio sobre la variable espacial ha sido mediatizado en los trabajos más recientes (desde la década del 70) gracias a la introducción de un concepto desprendido de la llamada arqueología contextual: la noción de "pauta de asentamiento", la cual implica un modelo del contexto estructural del modo de las relaciones sociales y de producción, el cual es deducible mediante la observación de las transformaciones culturales específicas que cada sociedad introduce en el paisaje, según su modo específico de producir y conservar la vida social.
En las explicaciones mitográficas los conceptos concretos sobre los hechos de la realidad empírica --que entre otras cosas son susceptibles, por parte de los habitantes de la selva, de ser clasificados en complejas taxonomías-- están inextricablemente articulados con la comprensión eidética de un orden del mundo, es decir, con una cosmogonía; de tal manera que ningún acto o suceso de la vida cotidiana está, o puede ser posible, por fuera de ese discurso del mundo. Este problema lo he explicado ya, a propósito de la construcción de un espacio vital social en la arquitectura funeraria de la cultura de San Agustín:
"...la arquitectura funeraria no es o constituye un espacio cultural de distinta "naturaleza" que la del sistema que conforma el complejo de relaciones definido como "pauta de asentamiento", pues la muerte no es un fenómeno de alteridad de la naturaleza, no es una "no naturaleza", y por lo tanto hay que entenderla como parte del mismo sistema de ordenación del mundo.
En rigor, no existe un "espacio mítico". El único lugar en que es posible el mito es el "no lugar" del lenguaje [M.Foucault, 1979:Prefacio]. Tal vez sea más exacto hablar de espacios sacralizados para distinguirlos de otros espacios en los que por el sentido de actividades diferentes deban distinguirse como comunes, normales, cotidianos, domésticos o, como pienso que debe asumirse, como espacios profanos.
Esta distinción, desarrollada sobre todo por Mircea Eliade, es más práctica para enunciar este juego de relaciones. M.Eliade explica [1983:63], que para el hombre religioso el espacio como el tiempo no son homogéneos ni continuos; "...existen los intervalos de Tiempo sagrado, el tiempo de las fiestas...existe por otra parte, el Tiempo profano, la duración temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de significación religiosa. Entre estas dos clases de Tiempo hay...una solución de continuidad..." De la misma forma el Espacio es discontinuo, y frente a un espacio en el que se cumplen las labores desprovistas de sentido religioso ‑‑aunque no por ello exentas de interdicciones ni de carácter ritual‑‑, se erige otro espacio en el cual se cumplen los procesos de actualización de la explicación mitopoética de la realidad, en donde se pone en escena el mito, mediante los recursos del lenguaje: la danza, el teatro, la conversación, el canto, la narración y el sacrificio.
Pero aún así, a pesar de la distinción, los espacios de la vida doméstica no tienen una carta de naturaleza distinta de la de los espacios de la muerte, como del espacio del cultivo, de la caza, del basurero, etc. Ni las actividades que se cumplen en esos espacios tampoco. Cada acción de la vida cotidiana está marcada y determinada por restricciones, prescripciones e interdicciones que deben observarse cuidadosamente so pena de promover el desequilibrio de unas relaciones tan precarias. Es que lo que determina su sacralidad y, por oposición, su carácter de profano, al espacio o al tiempo, es la convencionalidad del orden introducido mediante el discurso mitopoético. La distinción que carga de sentido al espacio y al tiempo como dimensiones reales, está afincada en un campo semántico..." (Velandia, 1994:103,104)
Como puede verse, el problema del espacio en las "escrituras" sobre las rocas, realizadas por las sociedades prehispánicas, no estriba solamente en la disposición que los glifos puedan tener sobre la superficie de las piedras a la manera como se disponen estas letras en la superficie de ésta página. Sin embargo, éste es también un asunto a dirimir, pues tiene que ver ya no con el contexto mitopoético de los petroglifos, sino con la estructura del texto que suponen cada una de las inscripciones.
4: ADIÓS A LA “escritura” EN LAS PICTOGRAFÍAS RUPESTRES
Advertidas ya las dificultades para encontrarle un puesto a los artefactos rupestres en el proceso de invención de la escritura y lo irrelevante, por tanto, de la tarea de tratar de “descifrar” o descodificar las pictografías rupestres en los términos de una escritura, propongo formalmente abandonar ese campo de la discusión pues, así los petroglifos y pictogramas (en cualquier cultura) pudieran haber hecho parte de la historia de una posible escritura (que de otra parte es un no-problema, pues no tiene sentido la pregunta sobre qué hubiera pasado si la historia hubiera ocurrido de otra manera), no es posible contrastar el hecho con el proceso de deposición según el registro arqueológico.
De este debate me interesa definir una situación: Independientemente de los distintos criterios que aceptan al arte rupestre como una “...forma de escritura embrionaria...” (Diringer, 1962:16); o, según el concepto más estricto o laxo que se emplee, si es “verdadera” escritura o no, lo cierto es que ningún investigador contemporáneo niega el carácter de sistema de representación o comunicación gráfica a los pictogramas y petroglifos contenidos en general bajo el acápite de “arte rupestre”. Este carácter de sistema y su implicación significativa, vale decir, comunicativa, es lo que permite plantear la opción de que las pictografías rupestres (pintadas o talladas) puedan ser estudiadas mediante las nociones y los instrumentos de una semiótica. Esta posibilidad está concebida por R. Barthes como el sentido mismo de la semiología cuando aseguraba que...
“...la semiología tiene por objeto todos los sistemas de signos, cualquiera que fuere la sustancia y los límites de estos sistemas: las imágenes, los gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los conjuntos de estas sustancias –que pueden encontrarse en ritos, protocolos o espectáculos—constituyen, si no “lenguajes”, al menos sistemas de significación...” (Barthes, 1971:13)
No es posible, aquí, dejar de aludir a la discusión planteada por Georges Mounin (1970) y Roland Barthes acerca de la necesidad de restringir el concepto de “sistemas de signos”, pues lo enfocan de manera diferente: “...para Mounin, esos sistemas se definen por su función: sirven para la comunicación humana. Para Barthes, se caracterizan por el hecho de que tienen una significación o significaciones...” (Martinet J., 1976:11) Esta distinción es importante pues plantea a su vez la apertura de dos corrientes iniciales en el desarrollo de la lingüística: en un caso se invoca para erigir una semiología de la comunicación (Escuela fonológica de Praga, funcionalismo lingüístico de A. Martinet) o, en otro, para sustentar una semiología de la significación (Merleau-Ponti, Hjelmslev). Sin embargo, con el tiempo las diferencias iniciales se traslapan y un Barthes mas viejo (y tal vez mas sabio) sostiene que...
“...objetos, imágenes, comportamientos pueden, en efecto, significar y significar ampliamente, pero nunca de un modo autónomo: todo sistema semiológico tiene que ver con el lenguaje. [...] Parece cada vez mas difícil concebir un sistema de imágenes o de objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje: para percibir lo que una sustancia significa, necesariamente hay que recurrir al trabajo de articulación llevado a cabo por la lengua: no hay sentido sino de lo nombrado, y el mundo de los significados no es mas que el mundo del lenguaje...” (Barthes, 1971:14)
Y sigue argumentando Barthes que en esta circunstancia, el semiólogo aunque trabaje sobre sustancias no lingüísticas, antes o después se encontrará con el lenguaje. Sin embargo, “...este lenguaje no es el mismo que el de los lingüistas: es un segundo lenguaje, cuyas unidades no son ya los monemas o los fonemas, sino fragmentos más amplios del discurso que remiten a objetos o episodios, los cuales significan bajo el lenguaje, pero nunca sin este...” (Barthes, 1971:14). Este carácter “underground” de los sistemas no lingüísticos les confiere una relativa autonomía que, como en nuestro caso, permite abordar las pictografías rupestres como sistemas en sí mismos. La imposibilidad de trabajar sobre el lenguaje que articulaba a los grafemas rupestres en un texto (el de la mentalidad colectiva que los usufructuaba), no impide entenderlos como sistemas internamente estructurados.
“...Toda manifestación de un lenguaje implica un sistema coherente y organizado que lo produce. Tomemos de esta afirmación una inferencia a la inversa; tenemos el resultado –nuestros datos—y trataremos de ver cuál es el sistema del cual surge. Carecemos del significado, del componente semántico, pero podemos contar con el concepto de “valor” (formas que se van diferenciando por su posición relativa dentro de un paradigma), que Saussure aporta como equivalente en cierto sentido al de “sistema”, y trabajar con él. El valor se inferirá a partir de la forma de aparición de los significantes...” (Llamazares, 1986:13)
Así no se pueda aproximar el lenguaje que nombraba las cosas representadas en las paredes de roca, es posible de todos modos entrever el sentido bajo la estructura del sistema de las representaciones gráficas. Que “...no hay sentido sino de lo nombrado...”, me recuerda una frase en Cien Años de Soledad: “...el mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo...” Pero, en nuestro caso, aunque se perdió lo que nombraban, quedó el rastro de lo nombrado. Esto es en realidad lo que nos inquieta de las pictografías rupestres: la posibilidad de preguntarnos por su sentido, so pena de tener que resignarnos a señalarlas con el dedo.
5: PICTOGRAFÍAS RUPESTRES Y SISTEMAS SEMASIOGRÁFICOS
De todo lo expuesto se desprende que en el estado actual de la teoría, la escritura no está considerada como la única forma de comunicación visual mediante la construcción de signos gráficos. La dificultad entonces debe desplazarse de intentar entender las pictografías mediante las categorías de una escritura fonética a enunciar un cuerpo de categorías propias de los sistemas gráficos visuales que no tienen relación directa con la estructura de los enunciados de la lengua oral.
“...Ignace Jay Gelb (A Study of Writing, 1952:51-59), caracteriza los signos “aztecas y mayas” como “sistemas limitados” que se pueden contar entre los precedentes de la escritura. Son más semasiografía que fonografía; basados en las imágenes, y no en sistemas silábicos que representen un lenguaje...” (Kubler, 1986:504, n.75)
Para definir estos sistemas “limitados”, Geoffrey Sampson, adaptando nociones y términos elaborados por W. Haas (1976), ha propuesto el uso del término “sistemas semasiográficos” para definir los “...sistemas de comunicación visible [...] que indican las ideas directamente, en contraste con los sistemas glotográficos, que proporcionan representaciones visibles de los enunciados de la lengua oral...” (Sampson, 1997:42).
La “semasiología” es ya una vieja noción que por el uso derivó en el término mas conspicuo de “semántica”, para describir una “ciencia del significado”. Su origen se remonta a 1825 cuando C. Reisig propuso...
“...la “semasiología”, el estudio del significado, como una de las tres divisiones principales de la gramática, siendo las otras dos la etimología y la sintaxis. Consideraba la “semasiología” como una disciplina histórica que trataría de establecer “los principios que rigen el desarrollo de la significación...” (Ullmann, 1965:7)
El término semasio/logía o, también, semasio/grafía, tiene origen en la raiz griega sem (con sus variantes semeion y seman) que se refieren al SIGNO. Según J. Martinet (1976:11) “...la semasiología parte de la palabra para estudiar el sentido (gr. semasía “significación de la palabra”)...” Considerando que “semántica” es un término muy cargado de sentido y que a pesar de su uso estricto es bastante polisémico al definir una “ciencia del significado” de nuestra cultura occidental, propongo formalmente la etiqueta de “semasiología prehispánica” para una disciplina que estudie el significado de los sistemas semasiográficos prehispánicos: iconografías en cerámica, metal, textiles, madera y etc. materiales y los que, en general, se clasifican bajo la etiqueta de “arte rupestre”. De esta manera empezaremos a cumplir la propuesta del maestro Rex González que ya he citado, cuando por los años setenta auspiciaba la idea de que en un futuro se construyera una "...semiología iconográfica precolombina..." (González; 1974:9,10)
Nos queda ahora precisar un par de términos para manejar con mas propiedad el objeto de trabajo. Me refiero al uso de “pictografía” e “ideografía” para referirse a la descripción del carácter de signos de las inscripciones ya sea grabadas o pintadas o al supuesto de que tales signos, contienen o describen una noción o significado específicos. Al respecto, Sampson ha planteado la siguiente aclaración desde el punto de vista de los estudios sobre los sistemas de escritura: “...Otro término del lenguaje cotidiano que vale la pena mencionar aquí para rechazarlo por confuso es “escritura–pintura” o “pictografía”. Cuando se describe algo como “escritura – pintura” no está claro si se quiere decir que se trata de una escritura claramente motivada [icónica], o si se trata de un sistema semasiográfico más que glotográfico [...] Como el término “ideográfico”, los términos “pictográfico” o “escritura – pintura” deben evitarse, porque borran distinciones que quienes estudian la escritura necesitan mantener estrictamente...” (Sampson, 1997:50)
En la medida que nuestro objeto de trabajo tiene ahora otras pretensiones y que el problema ya no es descubrir una supuesta escritura encriptada en la extrañeza de las grafías prehispánicas, ni que, por otra parte, intentamos ya una interpretación del “arte” contenido en las tallas o pinturas rupestres, los términos “pictografía” e “ideografía” tendrán un uso más preciso: PICTOGRAFÍA definirá en sentido genérico los especimenes ya sean grabados o tallados en roca que genéricamente de describen como petroglifos; o pintados, mediante distintos recursos técnicos sobre paneles en cavernas, aleros, espeluncas o abrigos naturales, mismos que se definen como pictogramas. El término IDEOGRAFÍA se refiere a la estructura de los contenidos de las grafías ya sean unos u otros, petroglifos o pictogramas. Estos últimos, los usaré para referirme a la especificidad técnica que los diferencia entre grafías talladas o grafías pintadas, sin hacer otras objeciones a unos términos que el uso general ha terminado por validar. Además para evitar meter más ruido en esta explicación. Como advertí ya hace un buen trecho, la noción que describe el término ideografía es mucho más amplia y se extiende a todos los sistemas semasiográficos o sistemas de representación icónica como en el caso de las grafías e iconografías en la cerámica funeraria, o en estatuaria lítica, en textiles, madera y etcétera materiales.
En consecuencia, y aclaradas por una parte las dificultades para abordar los artefactos ideográficos rupestres como “arte” y de otro lado que no pretenderemos ya seguir descifrando las grafías rupestres como si se tratara de una escritura, en adelante plantearemos la tarea de otra manera:
1. Analizar la estructura espacial o modo de la articulación de las relaciones compositivas de los elementos gráficos (o, en otros términos, la estructura de las relaciones iconográficas), de los complejos pictográficos.
2. Estudiar la estructura de la articulación espacial de las pictografías, es decir, el modo de su contextualización en el paisaje construido por la cultura de la sociedad específica que los elaboró.
3. A partir de la definición de constantes y variables algebraicas en el estudio de las estructuras espaciales de las pictografías, deducir las posibles variaciones temáticas de las pictografías, consideradas como ideográficas, y comparar la estructura de dichas variaciones con la estructura de las variaciones temáticas conocidas en la mitografía de las sociedades indígenas supervivientes.
6: PICTOGRAFIAS RUPESTRES Y “LENGUAJES PLANARIOS”
Y para no dar mas vueltas sobre el objeto de este festín, desciendo sobre el primer punto: replantear la noción acerca de la estructura de las relaciones iconográficas en las pictografías rupestres y para ello empiezo por la pregunta acerca de la construcción del espacio y de la composición estructural de las unidades gráficas mínimas dotadas de sentido o grafemas. Esta pregunta grande se descompone en otras mas chicas: Si la estructura del texto en las pictografías no tiene una ordenación lineal, entonces de qué manera se compone el discurso? O, cómo es posible un discurso no lineal? Si el discurso no es lineal, o sea, que no empieza con “...érase una vez...” ni acaba en “...para siempre jamás...”, cómo es posible entonces una narración? O, qué estructura tiene el “relato”?
No es posible responderlas de manera directa una por una; se requiere explicar primero por qué la estructura de las pictografías rupestres o, mejor, la articulación de las relaciones de los grafemas, no está construida según un ordenamiento lineal, pues hasta ahora sólo se ha constatado qué no lo está, pero no se ha dicho por qué es así. Debo recordar que antes expuse cómo la linealidad de la escritura dependía de que reproducía la estructura vocálica del relato y que, como en la estructura de la música, tenía implicada una dimensión esencial: el tiempo; de tal manera que el relato es fundamentalmente secuencial y casuístico, es decir, que el relato reproduce o describe una sucesión de hechos (reales o imaginados, es indiferente) con un sentido historicista.
En consecuencia, el relato representado y con él, la escritura, es tridimensional pues tiene dos dimensiones en el espacio y una en el tiempo. Si hemos aceptado, a partir del casi consenso entre especialistas, que las grafías rupestres no están ordenadas linealmente, entonces la alternativa está en plantear que la estructura no es tridimensional, pues al no tener secuencia no tiene tiempo y por lo tanto sólo tiene dos dimensiones en el espacio. Al no tener tiempo y por otra parte, sólo dos dimensiones, entonces la representación es plana.
Una alternativa de esta naturaleza ya fue planteada por J.M.Floch para una semiótica de la imagen visual...
“...La posibilidad de desarrollar una teoría de la imagen que sea semiótica, es decir, que retome los fundamentos epistemológicos y metodológicos de la semiótica general, es actualmente mas que un llamamiento puramente retórico de la extensión virtual del campo de investigación de toda teoría del lenguaje. En efecto, desde que la semiótica se caracteriza y se considera como “la teoría de todos los lenguajes y de todos los sistemas de significación”, ella postula la existencia y la posibilidad de una semiótica que busca cómo la superficie plana, en tanto apariencia virtual sensible puede ser el lugar de la manifestación de la significación. Se llama así “lenguajes planarios” esos lenguajes que emplean un significante bidimensional. La superficie plana que es la imagen está aprehendida como una virtualidad de sentido y la semiótica visual, al analizar estas imágenes, no es como una búsqueda nueva de lo “pictórico”, de lo “fotográfico” o de cualquier otra significación visual específica: las significaciones expresadas por los lenguajes de la imagen son todas simplemente humanas. Pero, aunque la “...significación [sea] independiente de la naturaleza del significante gracias al cual ella se manifiesta...” [Greimas, 1966:11], no queda menos sino que la semiótica planaria deba organizar los códigos de expresión de las imágenes y las categorías visuales específicas, para examinar su relación con la forma del contenido...” (Floch, 1979:159-200)
Una semiótica planaria es obviamente un recurso analítico para abordar unas estructuras aparentemente planas o que constituyen “lenguajes planarios” como es el caso de la mayor parte de las representaciones plásticas en las sociedades americanas prehispánicas donde, con muy notables excepciones (para un cierto momento de su desarrollo), la realidad imaginada aparece representada desde una perspectiva de dos dimensiones. Los casos mas inmediatos que podría citar en orden de complejidad, se encuentran en los códices, los textiles, las pictografías rupestres, la cerámica, la pintura facial, y, cómo nó, la estatuaria. Varios autores se han referido a este carácter singular de las representaciones prehispánicas aunque no han desarrollado una observación crítica sobre las implicaciones que tiene una estructura semejante en la forma de su significación.
(Serie de 8 imágenes)
NOTAS
Referencia p. 4
“...Partiria-se de umha ‘fase prévia’, correspondente a certos sistemas mnemónicos muito primitivos que serviriam para transcrever unicamente informações limitadas, como é o caso, por exemplo, dos petróglifos, os conhecidos quipus dos incas ou os pictogramas isolados. Posteriormente, passaria-se a umha ‘fase pictográfica’, em que os conceitos ou objectos apareceriam já desenhados evocativamente. Entom, ao produzir-se a estandardizaçom destes desenhos, referindo equivalentes concretos da língua, passaria-se a umha ‘fase ideográfica’. E já finalmente chegaria-se a uma ‘fase fonética’ em que os elementos gráficos se ajustariam à sequência da língua oral...” (Peres; 1999:3)
Referencia p. 21
“...La possibilité de développer une théorie de l’image qui soit sémiothique, c’est-à-dire qui reprennent les fondements épistémologiques et methodologiques de la sémiotique générale, est aujourd’hui plus qu’un rappel purement rhétorique de l’etendue virtuelle du champ d’investigation de toute theorie du langage. En effet dés lors que la sémiotique se caractérise et se considère comme “la théorie de tous les langages et de tous les systémes de signification”, elle postule l’existence et la possibilité d’une sémiotique qui cherche comment la surface plane, en tant qu’apparence visuelle sensible, peut être le lieu de la manifestation de la signification. On appelle ainsi “langages planaires” ces langages qui emploient un signifiant bidimensionnel. La surface plane qu’est l’image est apprehéndée comme une virtualité de sens et la sémiotique visuelle, en analysant ces images, n’est pas ainsi une nouvelle quête de la “picturalité”, de la “photographicité” ou de quelque autre signification visuelle spécifique: les significations manifestées par les langages de l’image sont tout simplement humaines. Mais, bien que la “signinification (soit) indépendante de la nature du signifiant grâce auquel elle se manifeste” [Greimas, 1966:11], il n’en reste pas moins que la sémiotique planaire doit mettre en place les codes d’expression des images et les catégories visuelles spécifiques, pour envisager leur rapport à la forma du contenu...” (Floch; 1979:159-200)
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