IV Simposio de Arte Rupestre
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TÉCNICAS DE REALIZACIÓN DE PINTURAS RUPESTRES
MÉTODOS DE ESTUDIO E IMPLICACIONES TEÓRICAS
En el Campo de Gibraltar (Cádiz, España), en las sierras que bordean la antigua Laguna de la Janda, existe un gran número de cavidades con manifestaciones pintadas (y en algunos casos grabadas), localizadas en los característicos abrigos rocosos –covachas naturales que no presentan excesiva profundidad– desarrollados en la arenisca silícea que caracteriza estas sierras (Mas Cornellà, 1995), que, exceptuando un reducido número de representaciones paleolíticas, han venido relacionándose con el arte esquemático . Esto es debido a la abundancia de elementos descritos como antropomorfos y zoomorfos de tendencia esquemática, halteriformes, bitriangulares, oculados –algunos de ellos antropomorfos–, pectiniformes, figuras en pigriega, esteliformes, ramiformes, ancoriformes, figuras en phi griega, zigzags, petroglifoides, cruciformes, trazos, conjuntos de puntos... (Cabré y Hernández-Pacheco, 1914; Breuil y Burkitt, 1929; Acosta Martínez, 1968), pero existen unas figuras humanas y de animales de tendencia naturalista, y diferentes combinaciones de elementos o trazos, que dejaban algo perplejos a los investigadores.
Los detallados estudios técnicos (pigmentos, estratigrafías cromáticas, procesos de ejecución de los motivos...) llevados a cabo durante la década de los noventa, a los que hay que añadir también análisis experimentales (pintura y modo de aplicación) y temáticos (identificación de especies a partir de estructuras iconográficas), han permitido cuestionar criterios estilísticos evolutivos y encuadrar algunas de las manifestaciones rupestres objeto de nuestro estudio en relación con las características de las sociedades de cazadores recolectores del Holoceno inicial .
Una de las cavidades más representativas que hemos podido aislar en este sentido es la Cueva del Tajo de las Figuras (Sierra Momia, Benalup-Casas Viejas), por lo que dedicaremos esta ponencia a su observación.
Se han analizado los posibles pigmentos y procedencia de la materia prima, formulando diferentes hipótesis de trabajo . El detallado examen de la estratigrafía cromática (y, en definitiva, del proceso de ejecución de las pinturas) de este abrigo rocoso excepcional, en el que en apenas 18 m2, superficie que comprenden los paneles, la práctica totalidad de su interior, existen 920 figuras pintadas y se han contabilizado 95 superposiciones y 252 yuxtaposiciones, junto con diferentes estudios experimentales, nos ha permitido contrastar hipótesis de trabajo y obtener datos, entre otros, como los que resumimos a continuación. Siempre que una representación roja se superpone a una pintura blanca tiene una mayor intensidad o saturación que el resto de la figura, plasmada directamente sobre la roca soporte. Este hecho puede atribuirse a que la pintura blanca, que presenta una gruesa textura, cuya superficie, lisa y opaca, contrasta con la rugosidad de la roca soporte, actúa como enlucido, limitando la absorción, lo cual, a la vez, al regular la microporosidad de la superficie, permite una mejor conservación de la pintura roja. Sin embargo, la relativa buena conservación que presentan los pigmentos rojos cuando se encuentran plasmados sobre la pintura blanca obliga a plantearse que necesariamente debió emplearse un aglutinante que no fuera simplemente una solución acuosa. El exceso de absorbencia, por parte del soporte, del aglutinante y/o diluyente deja al pigmento desprotegido y la pintura se conserva precariamente debido a esta fragilidad. Una base menos absorbente provoca una pobre adherencia. Teniendo en cuenta que un líquido deberá ser tanto más capaz de adherirse a la superficie cuanto menos dispuesta a absorberlo esté ésta, es imposible que la pintura roja (sin aglutinante) se adhiriera a la blanca, como ha podido comprobarse experimentalmente. El pigmento simplemente mezclado con agua, sin ningún tipo de aglutinante, ya durante el proceso de secado, provoca que la pintura se convierta en una película que se agrieta, cuartea y cae, por falta de unión con la base, aunque la pintura se adhiere sobre la roca soporte. Por otro lado, parece evidente, siguiendo estos planteamientos, que las tonalidades menos intensas, amarillo rojizas o rojo claras, no son más que el resultado de la degradación de otras muy saturadas, como las rojas o rojo castañas. La gama cromática roja establecida en la Cueva del Tajo de las Figuras, en la que hemos distinguido 17 tonalidades o matices y que hemos agrupado en varias fases, para simplificar el proceso, aunque indudablemente no sería tan simple, no obedecen a un intento de diferenciar colores, sino al progresivo deterioro de los pigmentos de similar tonalidad plasmados en un segmento temporal muy amplio. Al artista no le preocupaba el color, utilizaba la materia prima que tenía a mano para ejecutar lo que realmente le importaba, la forma de las representaciones, que pintaba o repintaba con un color intenso, destacando las nuevas creaciones o las siluetas que reciclaba (Mas Cornellà, 1998, 2000b) .
Por lo que respecta al modo de aplicación de la pintura cabe señalar que se ha cuantificado el grosor de los trazos y obtenido resultados interesantes. En la Cueva del Tajo de las Figuras un 48% del total de motivos cuantificables presenta un grosor mínimo de los trazos comprendido entre alrededor de 1 y 3 mm. Los grosores máximos están proporcionalmente representados en función del mínimo, lo que podría indicar que generalmente no se utilizarían pinceles de diferentes grosores para ejecutar una misma figura. Para la realización de las pinturas se emplearían pinceles de dos tamaños, que permitirían realizar trazos de entre 1 y 3 mm, y 4 y 6 mm, empleando quizá ocasionalmente otros en torno a los 10 mm. Experimentalmente se ha comprobado que con una ramita tierna o blanda, apuntada y ligeramente machacada, para obtener un final fibroso que permita la acumulación de pintura, se obtienen resultados similares a los observados en la cavidad. Se han descrito seis técnicas que parten del trazo simple y la digitación: trazo simple, tinta plana, puntuaciones, manchas, tinta plana con restos de un silueteado más denso y doble trazo (Mas Cornellà, 1998, 2000b).
La compleja gama cromática (serie roja) de la Cueva del Tajo de las Figuras podría llevar a suponer diferentes fases culturales. Sorprende, sin embargo, observar que en todos los momentos encontramos representadas figuras tanto de tendencia naturalista como esquemática. Tonalidades tan alejadas como la 2 (amarillo rojizo) o la 14 (rojo castaño), significativas por el importante número de figuras que implican, ofrecen porcentajes muy similares de figuras de tendencia naturalista o esquemática. Éstas y otras consideraciones, que no podemos desarrollar aquí por falta de espacio, nos llevan a pensar que la conclusión obvia es que a pesar de que la composición global se pintó durante un espacio de tiempo prolongado, como nos demuestra el análisis técnico, el estilo parece reflejar un mismo momento cultural. Las manifestaciones de las últimas fases pictóricas serían tanto aquellas que fueron pintadas posteriormente como las sucesivamente repintadas (Mas Cornellà, 1998, 2000b).
Al iniciar el análisis de los zoomorfos y los antropomorfos desglosamos formalmente cada individuo en diferentes conceptos anatómicos, los cuales, codificados, fueron introducidos en una base de datos. Nos dimos cuenta que detrás de una apariencia de tendencia naturalista o esquemática se ocultan unas estructuras iconográficas que se repiten e imbrican, por lo que naturalismo y esquematismo son en realidad una ilusión, ya que ambas categorías presentan elementos idénticos interrelacionados de diferentes formas. Las estructuras iconográficas desglosadas nos han permitido, por otra parte, abordar una identificación de especies más objetiva (Mas Cornellà, 1998, 2000b).
En este sentido cabe señalar que las aves plasmadas en este lugar reflejan un ambiente lagunar o marismeño (acuáticas, zancudas palustres, flamencos, grullas, grandes limícolas, calamón o polla de agua...), y también la zona esteparia (avutardas) intermedia entre las sierras colindantes (hábitat de los cápridos) y los humedales próximos. En aquel momento la Laguna de la Janda sería una zona húmeda de grandes dimensiones o una red hidrográfica con lagunas y humedales. No debemos olvidar que actualmente se está poniendo de manifiesto la relación existente ya desde el Tardiglaciar entre los últimos cazadores recolectores y la ocupación, y por lo tanto explotación, de medios fluviales, lacustres y litorales (Aura Tortosa y Pérez Ripoll, 1995:140). Asimismo las especies y escenas que han podido ser definidas con mayor precisión nos introducen en un período concreto, desde finales de la estación húmeda y durante todo el período de sequía estival, entre marzo o abril y septiembre u octubre, cuando se inician nuevamente las lluvias equinocciales, caracterizadas por su torrencialidad: nacimiento y cría de los cervatos, grullas –aunque es una especie invernante en el Sur de la Península Ibérica, cuatro de los seis individuos representados en la Cueva del Tajo de las Figuras corresponden a la época de reproducción (nidificaban en la Laguna de la Janda), probablemente los dos restantes, por su proximidad a una de las escenas formarían parte de la misma composición–, colonia de flamencos, bandada de avutardas (pollos), ciervos en celo... Sorprende, por ejemplo, la ausencia de los grandes bandos de ánsares que sólo podían ser vistos en otoño e invierno, entre octubre y marzo (Mas Cornellà, 1998, 2000b).
Por otra parte, la fauna representada en esta cavidad no desentona excesivamente de los conjuntos faunísticos documentados en los registros arqueológicos (Aura Tortosa y Pérez Ripoll, 1995). La aparente contradicción existente con la información aportada por el yacimiento más cercano que ofrece datos de este tipo, la Cueva de Nerja (Málaga), con relación a las aves, puede ser debida tanto a las diferencias entre ambos ecosistemas como a que precisamente la presencia de algunas especies sugiere una ocupación de la cueva durante los meses comprendidos entre octubre y diciembre (Eastham, 1986), particularidades que condicionan extremadamente la presencia o ausencia de determinadas especies de aves, especialmente de las migratorias. Un reciente artículo (Hernández Carrasquilla, 1995) difiere notablemente de las listas faunísticas de A. Eastham. A través de los estudios de este autor se deduce que los ocupantes del yacimiento practicaban una caza estacional de aves marinas en las temporadas otoñal e invernal, salvo en el Epipaleolítico, donde parece ligeramente desplazada al verano. F. Hernández Carrasquilla advierte, sin embargo, que estas inferencias actualistas deben ser tomadas con muchas reservas, ya que suponer que el patrón migratorio, el cuartel de invernada, la fenología... de las especies no ha sufrido modificaciones en el tiempo es inexacto. Un dato interesante recalcado es que no puede ser una coincidencia que uno de los períodos con un menor número de aves (Neolítico) se corresponda con la aparición de los mamíferos domésticos en la secuencia estratigráfica.
Si existe un paralelo –estilo, temática y actitud– con alguna de las representaciones de aves (figura 01.262 (Mas Cornellà, 2000b:86), por ejemplo, –ave de tendencia naturalista–) [cuello y cabeza] –obviando, evidentemente, que se trate de un ánade, aunque como hemos visto en la Cueva del Tajo de las Figuras, donde la abundancia de representaciones de todo tipo permite análisis detallados, un solo elemento, como aquí el pico, no siempre es representativo y puede llevar a determinaciones incorrectas–, éste es probablemente el grabado ornitomorfo realizado sobre un soporte mueble, exhumado en el estrato VI, Epipaleolítico microlaminar, de la Cámara de la Mina en la Cueva de Nerja (Málaga) (excavación de 1979) (Acosta Martínez, 1984:42-43; Pellicer Catalán y Acosta Martínez, 1986:355,421), que ha sido objeto de una reciente revisión y atribuido al Paleolítico Superior Final (Pellicer Catalán y Sanchidrián Torti, 1998), lo cual no deja de ser interesante.
Los motivos esquemáticos o abstractos distan de estar en sintonía con los motivos típicos del arte esquemático clásico, al que nos hemos referido al principio. Abundan las combinaciones de elementos y trazos, las cuales no pueden relacionarse con otros motivos conocidos. Solamente los pectiniformes y figuras en pi griega o esteliformes (y soliformes), éstos últimos con determinados ejemplos extremadamente originales (rayos pectiniformes, gran tamaño...), que además están asimilados a altas cronologías (Acosta Martínez, 1984), son los únicos significativos. Los pectiniformes y figuras en pi griega cuando no representan a un cuadrúpedo de forma más que evidente no dejan de compartir las mismas estructuras iconográficas de algunos zoomorfos (tronco y extremidades).
La técnica también es muy particular. Los trazos finos documentados en esta estación no son característicos del fenómeno esquemático, aunque no existen estudios técnicos específicos a los que podamos remitirnos.
La Cueva del Tajo de las Figuras es un auténtico mapa etológico, que demuestra un gran conocimiento del medio ambiente, incidiendo en temas tan importantes como la reproducción de la vida. Parece lógico suponer que este lugar representa un papel fundamental respecto a la transmisión de información, aunque se podría dotar o no a las imágenes de contenido simbólico.
El conjunto rupestre del Tajo de las Figuras se encuentra situado en las estribaciones de Sierra Momia (Sudoeste). La Cueva del Tajo de las Figuras destaca en el paisaje y está orientada hacia la Laguna de la Janda, dominando un amplio panorama. La Cueva Cimera o de los Cochinos, a pesar de encontrarse muy cerca del primer abrigo, está ya dentro de la sierra y orientada hacia su interior. La ubicación del Conjunto rupestre del Tajo de las Figuras respondería a un modelo de asentamiento que mostraría una preferencia por las zonas de contacto, sobre unos límites topográficos y ecológicos que permiten la utilización combinada de áreas diversas en relación con una actividad base de la economía, la caza de ungulados. Nos hemos remitido a la Cueva Cimera o de los Cochinos ya que en ella aparece una escena que entra en contradicción con las definidas en la Cueva del Tajo de las Figuras si queremos precisar los datos que poseemos sobre los posibles patrones de estacionalidad. Nos referimos a un cáprido en celo. El período de celo transcurre entre noviembre y diciembre, lo cual reafirmaría la asociación de la cabra montés con una orografía quebrada y la del ciervo con una morfología más suave (Aura Tortosa y Pérez Ripoll, 1995:136-137).
Son todas estas cuestiones, entre las que destaca el que la Cueva del Tajo de las Figuras, considerando su compleja estratigrafía cromática (serie roja), es el resultado de una actividad artística desarrollada durante un período de tiempo prolongado, en un reducido espacio, como nos confirma el análisis técnico, y el estilo no parece reflejar distintas secuencias culturales –mención aparte merecen las pinturas blancas (abstracciones), sin paralelos técnicos o formales conocidos, para las cuales tenemos solamente una datación ante quem o post quem con relación a la secuencia pictórica roja o los grabados paleolíticos (Ripoll López et al., 1991), de los cuales no nos hemos ocupado, ahora, aquí–, lo que nos ha motivado a preguntarnos si estas circunstancias no encajan con las características de las sociedades de cazadores recolectores del Holoceno inicial, cuyos asentamientos temporales eran repetidamente usados con la finalidad de aprovechar intensiva y estacionalmente los recursos naturales, con una marcada especialización y diversificación (Aura Tortosa y Pérez Ripoll, 1995).
Es significativo que otro estudio, realizado de forma independiente, revele que al igual que los trazos gruesos (5 a 15 mm) se identifican con las representaciones pictóricas solutrenses (Cueva de Palomas 1 y Cueva de Atlanterra), los trazos finos o delgados (1 a 2 mm) son propios de las figuras del Magdaleniense Superior (Cueva de Atlanterra) de la zona, el Campo de Gibraltar (Mas Cornellà y Ripoll López, 2002), lo cual establece una cierta coincidencia o relación con las observadas en la Cueva del Tajo de las Figuras, objeto de esta ponencia.
La relación entre el arte levantino (Viñas, 1982; VV.AA., 1999) y el arte del Tajo de las Figuras (Baldellou, 1989) –cuyo estudio, recordemos, nos ha permitido cuestionar criterios establecidos al abordar el estilo a partir de la técnica (es por estas circunstancias que consideramos que de los estudios técnicos, en ocasiones, derivan importantes implicaciones teóricas)– que fue una constante en la historiografía, probablemente obedezca a una similitud de temas que reflejan la ideología y simbología de unas sociedades cazadoras recolectoras que podríamos –como hemos indicado reiteradamente– situar a partir del Holoceno inicial, un momento caracterizado por la fragmentación, diversificación y regionalización cultural. No tienen que derivar necesariamente el uno del otro. En este momento opinamos que deberíamos observar las manifestaciones rupestres postpaleolíticas de la Península Ibérica como un puzzle o red (múltiples variantes formales) con secuencias en las que puede haber interacciones diacrónicas y sincrónicas, pero no rígidas evoluciones estilísticas. Cabe decir en este sentido, que las visiones tradicionales no dejan de estar exentas de contradicciones, así pues, por ejemplo, siempre se ha remarcado que la pintura rupestre esquemática carece de dinamismo, en cambio el arte del Tajo de las Figuras, que se englobaba (y continúa englobándose) en esta facies artística, aunque no refleja el movimiento del arte levantino o la animación del arte paleolítico, que ha permitido interesantes estudios sistemáticos, no puede definirse como estático. Si observamos las estructuras iconográficas de los zoomorfos, a las que también nos hemos referido anteriormente, en las que de manera resumida y sintética podemos apreciar todas las posturas, vemos que simplemente dibujando algunos trazos (patas) de forma oblicua se obtiene una cierta sensación de movimiento, que puede llegar a simular un animal al galope. Lo mismo ocurre con los cuellos y las cabezas, que se dibujan levantadas hacia arriba o inclinadas hacia abajo, con las orejas (cuadrúpedos) indicadas o no..., y muy especialmente con las colas o rabos, que se muestran enhiestos o caídos. Entre las figuras humanas también hay algunas cuyas piernas flexionadas o la inclinación de los brazos y piernas parecen dar la impresión de que están caminando o corriendo. Muchas figuras, en estas estaciones rupestres, están representadas de modo que informan sobre comportamientos, estados o actitudes, revelando el interés de sus autores por la etología animal.
bibliografía
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NOTAS
Departamento de Prehistoria e Historia Antigua de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Nacional de Educación a Distancia –UNED–. Edificio de Humanidades. Paseo Senda del Rey, 7. 28040 Madrid. mmas@geo.uned.es
Se trata de una facies cuyas estaciones rupestres abarcan la práctica totalidad de la Península Ibérica, y según las investigaciones tradicionales, sistematizadas por P. Acosta Martínez (1968), se desarrollaría desde finales del Neolítico hasta la Edad del Hierro, considerando teorías difusionistas relacionadas con el desarrollo de la metalurgia y un sustrato autóctono. Presenta variantes técnicas, estilísticas, tipológicas y temáticas muy significativas. Actualmente, sin embargo, parece que va definiéndose una unidad conceptual entre el Neolítico y el Calcolítico, como demuestra el arte mueble y cerámico que va apareciendo en Andalucía central. Probablemente sería en este momento cuando en el Campo de Gibraltar se introducirían temas extraños hasta entonces, posiblemente al mismo tiempo que se adoptan nuevas tecnologías –e ideologías y simbologías (religión?)– (economías productoras) que definen globalmente el paisaje artístico que hoy conocemos (Mas Cornellà, 2000a).
Proyecto general de investigación arqueológica Las manifestaciones rupestres prehistóricas de la zona gaditana (autorizado y subvencionado por la Dirección General de Bienes Culturales de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1988 a 1993, y 1999).
El pigmento utilizado para la ejecución de las pinturas rojas en las cavidades de las sierras del Campo de Gibraltar se obtiene de la misma arenisca silícea que constituye el soporte rocoso de las manifestaciones artísticas, ya que contiene altos porcentajes de óxido de hierro [Una muestra de arenisca cementada con óxidos de hierro recogida en las proximidades de la Cueva del Arco, muy cerca de la Cueva del Tajo de las Figuras, en una zona muy puntual y con aspecto subesférico, fue sometida a análisis por plasma y gravimetría. Los resultados son los siguientes: sílice (SiO2): 76,51%, hierro (Fe): 15%, cobre (Cu): 0,011%, plomo (Pb): 0,001%, zinc (Zn): 60 ppm [partes por millón], y arsenio (As): 20 ppm]. Cuando los clastos que pueden obtenerse en los alrededores de los conjuntos rupestres presentan una cantidad muy reducida de granos de cuarzo en comparación con las partículas de óxidos metálicos cementantes, se obtiene un pigmento de relativa buena calidad simplemente triturando o raspando esta materia prima (Mas Cornellà y otros, 1994).
Por cuestiones de espacio, en éste y otros apartados, no podemos insertar todas las citas bibliográficas, nos remitimos a las publicaciones en que éstas están reflejadas.
