TÉCNICA DE ELABORACIÓN DE LAS PICTOGRAFIAS UBICADAS EN EL AREA DE CURSO DEL RIO FARFACA, TUNJA. 2001

Andrea Martínez Moreno
Catalina Bateman Vargas

Introducción

Las representaciones rupestres atraen, tal vez, por ser una de las primeras manifestaciones que realiza el hombre en diferentes lugares del mundo, elaboradas, para el caso específico de las pictografías, básicamente de la misma manera: un color aplicado sobre la roca. La sencillez y claridad de estas expresiones, junto con el hecho de encontrarlas con cierta similitud en todas las culturas, nos hacen pensar en algo común que tenemos como seres humanos, independientemente de un tiempo y espacios determinados.
La variabilidad en las técnicas está determinada básicamente por los materiales que brindan las condiciones geográficas y ambientales y la cultura que las genera (hecho que define el significado, uso y función que ésta hace de sus manifestaciones), y que habla de manera puntual y explícita de cada historia. Son precisamente estas técnicas las que darán cuenta de lo que hemos sido y cómo se logró transformar la materia en un hecho cultural que ha pesar de los años sigue generando emoción y reflexión.

Contextualización

El objetivo de esta investigación fue acercarnos al proceso técnico empleado para realizar las pictografías, desde la obtención, selección y preparación de los materiales hasta la aplicación del color.
El conjunto pictográfico estudiado se encuentra ubicado en Colombia, en el Departamento de Boyacá, entre los municipios de Tunja y Motavita. Este lugar fue escogido entre la amplia gama de posibilidades que ofrece el arte rupestre colombiano, por considerar que el proyecto no podía encontrarse desligado de un contexto arqueológico y debía ser complemento para otras investigaciones que giraran al rededor de un punto común. Esta condición determinante la brindó el trabajo del Equipo Arqueológico (EA) de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Sede Tunja (UPTC), que lleva trabajando en el sector varios años en la elaboración del registro de pictografías, petroglifos, moyas y en la realización de excavaciones arqueológicas, e investigaciones históricas de la zona. El EA dividió la zona en 7 sectores identificados como: A, B, C, D, E, F y G, delimitados aleatoriamente. Para el inventario y registro de las rocas se identificaron con las abreviaturas Fr (Farfacá), seguidas por la letra correspondiente al sector, por ejemplo G, para luego colocar el número correspondiente secuencialmente. Los tres últimos sectores (E, F y G) son los que presentan mayor concentración de manifestaciones rupestres.
El Sector G fue seleccionado para desarrollar esta investigación por tener la población con el mejor estado de conservación situación que permitó apreciar los detalles tecnológicos de ejecución. El estudio fue realizado sobre 5 rocas (identificadas como FrG03, FrG04, FrG05 y 05a, FrG06 y 06a, y finalmente FrG07) seleccionadas a partir de un criterio de mayor integridad determinado por la legibilidad de los trazos y figuras.

Metodología

En la primera etapa de la investigación se identificaron los paradigmas fundamentales del arte rupestre y más exactamente aquellos relacionados con la técnica de elaboración. En la búsqueda bibliográfica se encontraron dos investigaciones que fueron fundamentales para el planteamiento metodológico de análisis de la técnica de elaboración de las pictografías.
El primer estudio realizado por Diana Magaloni , establece una metodología de análisis desde la conservación para el estudio de la técnica de elaboración en pintura mural brindando pasos rigurosos tanto de observación del objeto como de los análisis científicos aplicables para conocer la naturaleza físico-química de los materiales utilizados. El segundo estudio, realizado por Joaquín Vaquero Turcios se desarrolla con el objetivo de reconstruir el proceso creador de las pinturas rupestres a partir de la comprobación experimental. Al observar estas dos metodologías, se decidió abordar el estudio con estas dos miradas, una científica y una experimental que resultaron siendo la combinación perfecta para la comprensión del manejo de los materiales y su uso. De esta manera se analizó la técnica de elaboración a partir de:

El análisis por observación in situ mediante el cual se buscaba específicamente encontrar características físicas que dieran información sobre la identificación de las huellas de herramientas, utensilios y las características de la capa pictórica.
La identificación de los materiales constitutivos (soporte, capa pictórica y estratigrafía) con la ayuda de análisis científicos (análisis microquímicos, secciones delgadas, cortes estratigráficos, Difracción de Rayos X y Microscopía Electrónica de Barrido).
La experimentación del proceso técnico empleado para la elaboración de las pictografías, con el objetivo de conocer requerimientos, tiempos de ejecución, características de los materiales, sus proporciones y variaciones así como las herramientas e instrumentos básicos para la transformación de éstos y su empleo. Este paso permitió establecer relaciones entre los materiales de la zona con los identificados en las pinturas.

Desarrollo del Trabajo

a) DOCUMENTACIÓN: SISTEMA DE REGISTRO
En conservación, la palabra documentación ocupa un lugar primordial pues es la consignación de información escrita, gráfica y fotográfica concerniente al objeto en estudio. Abarca desde datos descriptivos, análisis de intervenciones y diagnósticos anteriores, hasta el seguimiento y evaluación de las condiciones medio ambientales en las que se encuentra el objeto. La conciencia que se ha generado en torno a la documentación obliga, cada vez con mayor frecuencia, a realizarla de la manera más objetiva y rigurosa posible. La razón es simple: los datos obtenidos permiten ubicar el objeto y conocer con precisión los cambios en él ocurridos, así como constituirse en la base para futuras investigaciones.
Por estos motivos el trabajo comenzó por la documentación de cada una de las pictografías elegidas. El sistema de registro aplicado fue el diseñado por Diego Martínez Celis, Guillermo Muñoz y Judith Trujillo , este es un sistema riguroso y objetivo que surge para suplir un gran problema con el arte rupestre colombiano como es la falta de rigor en los datos que sustentan las investigaciones. Estas fichas de registro incluyen la ubicación de las rocas mediante el GPS, un levantamiento a escala de cada una de sus caras, en plano y volumen; la ubicación de los grupos pictográficos en la roca, levantamiento de las pictografías con fotografías y calcos que se comparan y complementan digitalmente.

b) LA TECNICA DE ELABORACION DE LAS PICTOGRAFIAS
Una vez finalizado el registro de las pictografías se inicio el estudio de la técnica de elaboración de las mismas. Este tema se abarcó desde dos puntos:

La selección, obtención y preparación de los materiales
La identificación de las formas de aplicación del color y las huellas de herramientas.

La selección, obtención y preparación de los materiales

El soporte:
Quienes elaboraron las pictografías del Río Farfacá seleccionaban como soporte grandes rocas en las que, por lo menos una de sus caras presentara naturalmente una superficie regular. Una vez escogida esta superficie, hay dos posibilidades: pulir o utilizar la superficie irregular de la roca. Puede parecer simple pero cada opción determina la apreciación de las figuras. El caso del pulido es identificable pues son zonas claramente delimitadas, de textura lisa y de color amarillo claro, diferenciándose del resto de la roca que es rugosa, con bastantes abultamientos y gris. La apariencia de la zona pulida se debe a la eliminación de capas de óxidos y de material depositado a lo largo de los años, como polvo y arena, permitiendo ver capas internas de la roca. Si fuese una alteración, porqué es limitada únicamente a las zonas donde hay pictografías?
El tipo de roca identificado como soporte de las pictografías es la cuarzo arenita, un tipo de arenisca formada en un 96% por cuarzos que, en la escala de Mohs (1 a 10) presentan una dureza de 7. Para conseguir el pulido, necesariamente debía utilizarse un material de igual o mayor dureza que el de la roca. Una piedra de río cumple este requisito y para conseguirla, sólo debían desplazarse unos cuantos metros. Sin embargo, como pudo comprobarse en la experimentación, esta herramienta debe ser cuidadosamente seleccionada. Al ser piedras redondeadas debe escogerse una que pueda sostenerse con comodidad, no muy grande ni pesada pues dificulta el trabajo, pero sí lo suficientemente alta para evitar que al estar puliendo se raspen los dedos, debe tener un lado regular que es el que se va a frotar contra la roca para conseguir el pulido.
En la experimentación se escogió una piedra de río y se pulió un área de 10 x 10 cm. Conseguir una superficie con características similares a las de los soportes originales, tomó una hora. Con el pulido se elimina polvo y arena de la roca y éstos se retiran completamente con una tela húmeda. Al reiniciar el pulido la superficie se vuelve un poco más brillante que el resto de zonas, siendo ésta la diferencia más evidente que permite pensar que homogenizar completamente la superficie, como es el caso de las pictografías requiere emplear mayor tiempo y fuerza.
El resultado final de ésta experimentación fue una superficie homogénea, menos porosa y suave al tacto.
Dentro del material lítico hallado en las excavaciones arqueológicas de la zona que tiene evidencia de haber sido utilizado para múltiples fines, entre los que consideramos puede estar el del pulido de la roca, se encuentran piedras con las características planteadas anteriormente como son tamaño (con rangos máximos y mínimos de Long.155 a 47 mm. Ancho: 123 a 46 mm y Gros, de 111 a 18 mm) forma oval y alta dureza por ser de arenisca. Tales herramientas son: los alisadores, cantos rodados y martillos-golpeadores “con señales de golpes principalmente en los extremos”.
Encontrar dos posibilidades en la apariencia del soporte y en consecuencia, en el resultado final del dibujo, permite suponer una planeación e intención de lo que se pretende conseguir con la manifestación.

La Capa pictórica
Se entiende por capa pictórica, los recubrimientos de color que al aplicarse sobre una superficie forman una película. Una capa pictórica debe tener mínimo dos elementos, un pigmento y un material de dispersión que sirva para llevar el pigmento en forma de película al soporte.
A partir de la observación in situ se identificaron 5 tonos principales de capa pictórica dentro de la gama del rojo:
Naranja intenso (light red, red 2.5YR 5.5/8), Naranja pálido (redish yellow 5YR 6/6), Rojo intenso (red 10R 4/7), Rojo oscuro (weak red, red 10R 4/5.5), Rojo violáceo (weak red, dusky red 10R 3.5/4).
Aquí surgió la pregunta: ¿cómo lograban obtener varios tonos de rojo? Para responder a esta pregunta empezamos por realizar análisis microquímicos e instrumentales para la identificación de los pigmentos. Con la información obtenida, se pudo establecer que para lograr la variedad de tonos de rojo se emplearon 3 minerales naturales: Hematita, Goethita y Cinabrio.
En el caso del Cinabrio no existen yacimientos de este mineral en la región de Boyacá, ni en las zonas aledañas. En Colombia, hasta el momento, sólo se han encontrado yacimientos de este mineral en Departamentos como Caldas, Nariño y Alto Putumayo entre otros.
Esto quiere decir que para emplear el cinabrio, los pintores de Farfacá debían realizar intercambios con las culturas que habitaban las zonas mencionadas anteriormente, las cuales seguramente extraían y empleaban el mineral, o bien debieron haberse desplazado hasta allí. Establecer el tipo de relaciones para obtener el mineral es una pregunta que amerita continuar investigándose.
La obtención de la Hematita y la Goethita, quedaba resuelta con facilidad pues los antiguos pintores tenían en la superficie de sus suelos y en algunas rocas, verdaderos depósitos de rojo vivo. Dentro del reconocimiento de las zonas aledañas se pueden observar suelos que ofrecen colores que van desde el naranja claro hasta un rojo oscuro.
La Hematita es principalmente de color rojo oscuro, mientras que la Goethita es amarilla. Estos dos minerales se encuentran usualmente juntos en la naturaleza, bien sea en forma de terrones del suelo o como roca. Lo que posibilita encontrar distintos tonos es la variación en las proporciones de cada material; de esta manera, si hay mayor concentración de Hematita el color tiende hacia el rojo oscuro o más intenso, mientras que si la proporción de la Goethita es mayor, el color tiende hacia el amarillo o naranja. La variación en las proporciones, por tanto, puede darse de forma natural en las rocas o intencional, buscando diferentes proporciones de cada mineral.
Como parte de la experimentación buscamos posibles yacimientos de Hematita y Goethita en la zona para poder analizarlo como material asociado y hacer relaciones a partir de datos concretos. El primer encuentro fueron terrones compactos de color naranja claro hallados en la zona por el Equipo de Arqueología (EA) de la UPTC, quien los proporcionó para su análisis dentro de esta investigación. Por medio de la Difracción de Rayos X se identificó como principal mineral la Goethita mezclado con Hematita más Caolinita, lo que brindaba datos acerca de las posibles mezclas.
Continuando con la búsqueda, encontramos una roca que en su exterior mostraba vetas de color rojo oscuro. Al picarla, su interior era completamente rojo y al analizarla se identificó como mineral primordial la Hematita.
En el caso de la Hematita obtenida a partir de la roca, es importante pensar en las implicaciones que tiene la consecución del mineral. En nuestro caso, debimos utilizar un cincel grueso y un mazo, pero ¿qué tipo de herramientas se tenían en el momento de elaborar las pictografías? De las herramientas y utensilios encontrados en las excavaciones arqueológicas realizadas en la zona y que pueden servir para extraer un material bastante duro, están las hachas: “estos artefactos presentan líneas de uso en todas las superficies, así como señales de golpes.” Un canto rodado o alguna herramienta lo suficientemente pesada puede cumplir la función del mazo.
Por otra parte tener suficiente mineral para utilizarlo como pigmento implica cortar varias rocas ya que el color rojo sólo se encuentra en las últimas capas y puede que sólo una de las caras tenga color. De una sola roca de un tamaño aproximado de 30 x 30 x 40 cm. se obtiene, después de molido, más o menos un puñado de color.
Evidentemente los pintores sabían manejar las diferentes proporciones y variaciones de los minerales para obtener “naturalmente” diversos tonos; sin embargo, suponemos que la curiosidad y, producto de ésta, la experimentación, condujeron a lograr controlar los tonos manipulando los materiales. Evidencia de esto es la fase alfa de la Hematita encontrada en la pictografía FrG07 lo cual implicó tostar el material a 500ºC como mínimo.
Decidimos realizar la experimentación colocando la hematita identificada sobre una olla pequeña y ésta dentro de un horno eléctrico cuya temperatura máxima fuera de 500ºC. El resultado fue el oscurecimiento del rojo oscuro de la hematita a un rojo violáceo.
A pesar de estar completamente distantes de las condiciones y materiales empleados originalmente, esta experimentación permitió pensar en términos prácticos sobre los materiales mínimos necesarios para lograr el tueste.
Primero, el mineral debe triturarse hasta conseguir granos con cierta regularidad en su tamaño con el fin de tener la mayor homogeneidad del pigmento. Antes de llevar a cabo la Difracción de Rayos X se realizó el análisis de las características físicas de los pigmentos, en donde se pudo identificar que éstos presentaban una granulometría muy fina. Este dato es corroborado por el grosor de las capas que están entre 15µ a 40µ, observadas mediante los cortes estratigráficos; pero, ¿por qué una granulometría tan fina? Mientras más fino sea el mineral, se conseguirá una mezcla con mayor concentración del color y más homogénea. Si el mineral no es lo suficientemente fino, al agregarse agua, las partículas se asientan y no se obtiene una mezcla apta para ser aplicada.
Tener una granulometría con estas características quiere decir que el mineral era triturado y molido hasta obtener un polvo extremadamente delgado y fino el cual se consigue macerándolo constantemente, por lo menos durante dos horas.
Este proceso implica: 1) una superficie lisa o regular como los metates, sobre la que se pueda triturar sin que una buena parte de la materia prima se quede en los poros o irregularidades. En las excavaciones realizadas por el EA se han hallado fragmentos de metates con “manchas de ocre”. 2) una herramienta de trituración como las denominadas manos de moler (de 51 piezas halladas, 27 presentan manchas de ocre).
Posteriormente debía colocarse sobre un recipiente resistente a la temperatura requerida. Los 500ºC se pueden alcanzar en una fogata grande. Es posible pensar que el pigmento podía ser colocado dentro de una vasija a cocer o bien, sobre una ya cocida. Es importante mencionar que una variación considerable del tono se logra después de una hora de cocción.
La calidad de la mezcla, en cuanto a poder cubriente y consistencia que pueda brindar definición a los trazos, también depende de la cantidad de agua o aditivos como la arcilla que se utilicen como vehículo o que naturalmente este mezclado con el mineral. Es importante recalcar que los análisis químicos descartaron las hipótesis planteadas por distintos autores acerca de la utilización de aglutinantes orgánicos como orina, sangre o saliva. Por ser materiales degradables, puede que se hayan perdido a lo largo del tiempo, pero, según la experiencia de Vaquero Turcios, emplear sangre, ennegrece demasiado los colores; la saliva es poco práctica pues requiere de grandes esfuerzos para conseguir cantidades suficientes y la mezcla que se obtiene es demasiado viscosa. Por esto, estamos de acuerdo en que el agua es el vehículo empleado para dispersar y disolver los pigmentos y el aditivo; es de fácil acceso y proporciona buenos resultados.
La proporción exacta de agua y pigmento para lograr una mezcla con las características que poseen las capas pictóricas analizadas, debió requerir largas sesiones de ensayos. Sabemos, por ejemplo, que si a un puñado de pigmento se le agregan 250 cm3 de agua, queda una mezcla bastante líquida, y que al aplicarla, la capa resultante posee un poder cubriente bajo, casi transparente, por lo que es necesario repasar varias veces la misma línea para obtener un color con algo de intensidad.
En el caso de mezclar el mismo puñado de pigmento con 75 cm3 de agua, se obtiene una mezcla de un color más intenso y con mayor facilidad de aplicación pues es más consistente y espesa. Sin embargo, al ser aplicada, no permite realizar un desplazamiento prolongado, pues el color se acaba rápidamente.
Haber identificado caolinita y haloysita en las muestras permite pensar que fueron empleadas como aditivo con el fin de darle mayor “cuerpo” y consistencia a la mezcla, además de permitir un mejor desplazamiento en la aplicación por sus propiedades plásticas. Sin embargo, la proporción es mínima ya que en grandes cantidades, primero, varía el color hacia el rosado y, segundo, se convierte en una mezcla pastosa que al ser aplicada forma una capa demasiado gruesa que no se adhiere adecuadamente al soporte pues se seca con rapidez, craquelándose y disgregándose con facilidad; esto permite pensar que la mezcla elaborada por los pintores guardaba proporciones exactas que le otorgaban a la capa pictórica características óptimas.
Si hematita, goethita y caolinita se colocan en un recipiente y se les agrega agua, se consigue una mezcla en donde el agua dispersa las partículas del pigmento coloreándose con facilidad y obteniendo una mezcla homogénea. Este resultado no es el mismo si, por ejemplo, a la Hematita pura se le agrega agua, pues las partículas de pigmento se asientan inmediatamente y el agua se tiñe levemente.
Los resultados obtenidos a partir de la observación, análisis científicos y la experimentación permiten establecer relaciones de correspondencia entre los minerales y los colores.
Los tonos naranja se presentan como color de fondo en las pictografías (Naranja intenso light red, red 2.5YR 5.5/8), y las líneas más claras (Naranja pálido redish yellow 5YR 6/6), corresponden al cinabrio. Los rojos más claros (Rojo intenso red 10R 4/7), corresponden a una mezcla entre goethita, hematita y caolinita. Las líneas de color rojo oscuro (Rojo oscuro weak red, red 10R 4/5.5), corresponden a una mayor concentración de Hematita. Finalmente, las líneas de color rojo violáceo (Rojo violáceo weak red, dusky red 10R 3.5/4) fueron elaboradas con la hematita tostada.

La identificación de las formas de aplicación del color y las huellas de herramientas.

Para la aplicación de las capas pictóricas se emplearon las manos, los dedos, herramientas similares a pinceles y terrones compactos de color.
En esta etapa fue necesario precisar algunos términos ya que pueden tener diferentes acepciones:
Huella, se entiende como la impresión fija dejada por un objeto. Ésta puede ser en positivo, que consiste en la existencia de la marca, o en negativo, que es la ausencia de la misma, quedando sólo la silueta.
La palabra trazo implica el desplazamiento de cierta longitud de color que se realiza de un punto a otro por medio del dedo o de una herramienta o un utensilio.

LAS HUELLAS
Se identificaron, dos tipos de huellas que, según las diferencias en su aplicación, fueron denominadas:

Manos en positivo.
Impresión de los dedos índice, medio y anular y cóndilos del metacarpo de cada uno de estos.

Huella 1: Manos en Positivo
Las huellas de manos en positivo que evidencian la utilización de la mano como herramienta para la aplicación del color. Estas huellas suponen la utilización de una mezcla líquida en la cual es posible, sumergir la mano completamente, o untarse con ella. La impresión completa de la mano implica que después de untarla es necesario presionarla por unos instantes contra la roca y después retirarla.
Este acto permite identificar el tipo de huella dejado al ejercer presión y retirar la mano en el cual se observa una concentración alta de mezcla que deja una capa de color gruesa con faltantes de color, dejados, o bien por las irregularidades propias de la roca, o por las zonas menos prominentes de las manos como son el centro de la palma, la zona de las articulaciones y la totalidad del dedo pulgar que, por su disposición en la mano, en la mayoría de ocasiones sólo deja una marca del metacarpo y contorno externo de las falanges. Estas huellas permiten ver los contornos de la mano, especialmente los de los dedos, en donde se ven las ondulaciones producidas por las carnosidades que recubren las falanges.
Así mismo, se puede ver el escalonamiento pronunciado de los dedos en la parte superior, mientras que en la inferior este escalonamiento es menos pronunciado, y es casi homogéneo y delimitado por la forma de la palma (que puede ser cuadrada o ondulada). También es relevante mencionar la distancia promedio existente entre los dedos, la cual está generalmente entre los 1.5 y 2 cm.
La identificación de la huella 1 permitió establecer con claridad el tipo de huella dejado por una mano cuando ésta se presiona contra la roca y se retira, sin realizar ningún tipo de desplazamiento, y así reconocer una variación de esta huella, la cual se presenta a continuación.
Huella 2: Impresión de los dedos índice, medio y anular y cóndilos del metacarpo de cada uno de estos.
Presenta características similares en cuanto a la forma como se observan los contornos de los dedos, su escalonamiento y la concentración del color en la capa pictórica, pero en este caso se trata de la impresión de los dedos índice, medio y anular y la parte superior de la palma de la mano o cóndilos del metacarpo. La marca de la palma de la mano es intencional, pues de lo contrario presionarían exclusivamente los dedos.
Para imprimir esta huella es necesario abrir la mano completamente y levantar pulgar, meñique y el resto de la palma de la mano realizando una flexión alta de dicha parte. Para que quede la impresión, se ejerce cierta fuerza y posteriormente se retira la mano sin realizar desplazamiento.

LOS TRAZOS
En las pictografías hemos definido dos tipos de trazos: sencillos y complejos.
Los trazos sencillos se refieren a líneas cortas que se desplazan de un punto a otro, tanto como la mezcla lo permite. Están logradas con las yemas de los dedos meñique, anular, medio e índice simultáneamente, o los dedos índice medio y anular o solamente los dedos índice y medio.
El trazo se logra presionando la yema de los dedos deslizándolos rápidamente. Por esto, es posible observar la forma redondeada al inicio del trazo y mayor concentración del color en este lugar. El desplazamiento de los dedos hace que la forma redondeada se pierda, deje una línea rápida, disminuyendo la intensidad del color.
En el trazo dejado por el dedo índice, medio, anular y meñique se observa el escalonamiento superior de la disposición de éstos. Es importante mencionar que la distancia entre los dedos es similar a la promedio (1.5 cm) que se encuentra en la huella dejada por la mano de la huella 1.
El escalonamiento inferior o regular se pierde debido al desplazamiento de los dedos, dejando una irregularidad en el trazo el cual depende de cuánto se desplace la mano y es necesario tener en cuenta que al realizarlo e ir levantando la mano, los primeros dedos que desaparecen de la huella son el meñique y el pulgar mientras que el medio será el ultimo en desaparecer y por lo tanto su trazo será el mas largo.
Los trazos complejos se refieren a líneas que también son logradas con las yemas de los dedos o con una herramienta, pero forman un diseño; el desplazamiento de las líneas es mayor, para lo cual es necesario iniciar la línea en varios puntos, o bien repasarla para lograr una continuidad en la forma deseada.
Se identificaron cinco clases de trazos complejos:

Ondulados:
Zig-zag
Diseños concéntricos
Líneas de Pincel
Terrones compactos de color

Los trazos ondulados son líneas largas, por lo general verticales que van formando pequeñas, cortas y proporcionadas ondulaciones. Según las características observadas in situ se puede decir que esta línea era elaborada sin tener que repasar el color sobre un mismo punto, pues se ve como se desliza hasta el final sin parar.
Los zig-zag son diseños de trazos cortos inclinados que forman ángulos en los cuales se observa el inicio de la línea definido por la forma redondeada de la yema y la concentración del color que a lo largo del desplazamiento va difuminándose. Así, la línea parte de un punto, se detiene, gira, e inicia la otra línea inclinada en el sentido contrario.
Los diseños concéntricos, son figuras geométricas, principalmente rombos y triángulos que hacia adentro están conformados por rombos más pequeños.
Dentro de los trazos complejos también es posible observar la utilización de un color de fondo aplicado en forma homogénea probablemente con la mano o con un textil suave, poco fibroso que permita la aplicación homogénea incluso entre las irregularidades del soporte, sobre el cual hay figuras geométricas tales como rombos, triángulos y ángulos concéntricos. Se destaca que el fondo es siempre de un color mas claro que el del diseño. Por ejemplo, existe una figura formada por la unión de dos rombos concéntricos que se unen por el vértice inferior de uno y el superior del otro y miden en sus bordes externos, en cada uno de sus lados 26 cm. El superior y 21 cm. el inferior. Esta figura se repite invertida justo al lado de la anterior.
Por otra parte, se observa que existió otra manera de aplicar la mezcla mediante la utilización de un instrumento similar al pincel, cuyo rastro se distingue por dejar una sucesión de líneas extremadamente finas (de 1mm de grosor) que hacen evidente el uso de un material fibroso con el que posiblemente se elaboró el instrumento. No son trazos muy largos, pues se desplazan tanto como la mezcla lo permite.
También se emplearon terrones compactos de color que no necesitan de una mezcla pues ellos mismos la contienen y se pueden utilizar en seco o bien ser humedecidos con un poco de agua para que se deslicen mejor por la superficie de la roca. La característica principal en este tipo de trazo es que la línea es discontinua pues se desplaza rápidamente tocando únicamente las zonas más altas de la superficie de la roca.

A manera de Conclusión

Consideramos que ninguno de los procesos que implica la elaboración de las pictografías esaleatorio, ni la selección y preparación de los materiales, ni la disposición y simetría de algunas de la figuras son producto del azar. Por el contrario, hay un planeamiento que se hace evidente por tres razones:
La primera, es la búsqueda de materiales que implica largos procesos de selección, observación y experimentación buscando diferentes colores y una consistencia óptima de la mezcla. Ésto habla del deseo, la intención y la conciencia de obtener por medio de estos materiales una representación en donde se diferencien líneas y diseños por medio del color. La ejecución de los diseños y dibujos era elaborada con las manos utilizando principalmente los dedos y, algunas líneas, con una herramienta similar al pincel. En algunas pictografías fueron empleados para la forma dos tonos distintos de color rojo sobre un fondo homogéneo de color naranja intenso logrando un contraste entre fondo y forma.
La segunda razón, es la simetría que se observa en algunos diseños como, por ejemplo, los rombos concéntricos donde hay un rombo pequeño que se une a uno grande invirtiéndose en cada pictografía. Los rombos tienen las mismas medidas en cada uno de sus lados.
La tercera razón se refiere a las formas de aplicación, las cuales muestran que había diversificación en la forma de elegir el resultado final de la obra. Ello sólo es consciente cuando un artista ha depurado pacientemente muchas posibilidades de la técnica. La variedad de las impresiones necesita de una recapacitación previa sobre la intención del resultado buscado. Una misma figura bien pudiera obtenerse con los mismos pigmentos y con diferente huella a la empleada; pero el hecho de que se eligiera la que en efecto se empleó, implica lo que sabemos desde siempre, que elegir es descartar; luego se elige lo óptimo y se descarta lo subóptimo, cuando se tiene en mente la calidad de un producto final preconcebido.

NOTAS

MAGALONI, Diana. Metodología para el análisis de la técnica pictórica mural prehispánica: el templo rojo de Cacaxla. Instituto Nacional de Antropología e Historia. México. 1994.

TURCIOS Vaquero, Joaquin. Maestros Subterráneos. Las Técnicas del arte paleolítico. Celeste Ediciones, Madrid. 1995.

La ficha de registro fue diseñada dentro de la investigación ¨ Modelo metodológico para rescatar y catalogar el arte rupestre inmueble colombiano.¨ Beca del Ministerio de Cultura. 1998

Para la realización de las fichas se contó con la colaboración de Diego Martinez, Diseñador Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia.

Información brindada por la Geóloga Andrea Amortegui de la Universidad Nacional de Colombia.

Análisis realizado a partir de secciones delgadas.

PRADILLA, VILLATE, ORTIZ., Arqueología del Cercado grande de los Santuarios. Boletín Museo del Oro, Nº32-33, Banco de la República, Bogotá. 1992.

Es importante recalcar la diferencia entre el Cinabrio y el Bermellón el cual se obtiene artificialmente.

Ibidem.